11、影視劇本的敘事部分,包括 、 、 、 、 等。(主題,人物,情節(jié),結(jié)構(gòu),語言)
影視劇本的造型部分,實際上是指綜合了畫面的 、 、 以及 和 等。(光影,色彩,構(gòu)圖,鏡頭剪輯所造成的節(jié)奏,情節(jié)沖擊力)
12、電影女編劇 的電影劇本《廣島之戀》是用“ ”寫的,導(dǎo)演阿侖·雷乃把她所寫的東西都保留下來,攝制成影片。美國電影理論家李·R·波布克在《電影的元素》中說,《廣島之戀》的導(dǎo)演“在把文字轉(zhuǎn)化為形象的過程中,劇本無論是在細(xì)節(jié)上或是在思想意圖上都幾乎原封未動地保留了下來!薄叭绻骷夷芮宄亍匆姟瘎”,它就能變成創(chuàng)造一部影片的起點,成為營建的基礎(chǔ)。”(瑪格麗特·杜拉,畫面)
13、用畫面設(shè)計去寫影視劇本,在西方被稱作為“ ”。其含意是指:編劇應(yīng)當(dāng)在構(gòu)思劇本形象時就考慮到 ,即從 中看到未來的圖像。(把攝影機(jī)納入劇作構(gòu)思,攝影機(jī),攝影機(jī)鏡頭)
14、蘇聯(lián)著名導(dǎo)演羅姆說:“今天電影正在經(jīng)歷著這樣一個階段——‘ ’在劇本構(gòu)思中就應(yīng)當(dāng)加以確定,并用體現(xiàn)這一構(gòu)思所必須的電影劇作手段在劇本中表現(xiàn)出來!保〝z影機(jī)的位置)
15、把攝影機(jī)納入劇作構(gòu)思,最常見的是,劇作者在構(gòu)思時已經(jīng)考慮到 。(景別和構(gòu)圖的變化)
把攝影機(jī)納入劇作構(gòu)思,還應(yīng)包括劇作者對 的觀察和捕捉,別出心裁地將其運用到劇本中去。(生活中光影變化)
把攝影機(jī)納入劇作構(gòu)思,其好處不僅在于它可以決定凡是能進(jìn)入電影劇作中的素材必須是 的造型素材;而且,它確立了一個電影劇作的原則:使得 成為電影劇作者在用文字表現(xiàn)時最重要的思考形式。(運動性,銀幕的造型表現(xiàn))
16、電影理論家邵伯君說:“走非敘事化、高雅化和沙龍化道路的電影藝術(shù)家們在最好的情況下也只是 !保ㄒ淮涡缘剡^把癮而已)
17、我們在強(qiáng)調(diào)造型手段的同時,又必須指出,一切敘事藝術(shù)都是以 為描寫對象的。因此,劇作者不能脫離人物命運而專門去追求造型;也只有在描寫人的活動時,劇作者才去調(diào)動造型手段。(人)
18、在談到應(yīng)該把畫面的造型功能和敘事功能結(jié)合在一起時,我們很容易想到一位西班牙籍的電影攝影師 。他不主張用畫面“美”去妨礙劇情的發(fā)展,而是主張把兩者很好地結(jié)合起來。他建立起一種叫做“ ”的電影攝影流派。這種風(fēng)格的影片的特色具體表現(xiàn)為“ ”四個字。阿爾芒都解釋說:“所謂天衣無縫,我意思是故事展開得非常自然,沒有斧鑿的痕跡。這就是 不宜介入的主要理由!薄拔蚁肱囊徊坑^眾覺察不到攝影風(fēng)格,只有同行們才會注意的影片!卑柮⒍颊J(rèn)為,攝影應(yīng)當(dāng)從屬于 ,創(chuàng)造性的畫面應(yīng)對 起重要作用;而不應(yīng)當(dāng)讓觀眾覺察出攝影機(jī)和攝影師的作用,攝影的創(chuàng)作應(yīng)該 。這就是所謂的“天衣無縫”了。(奈·阿爾芒都,新古典主義風(fēng)格,天衣無縫,攝影機(jī),角色的感情和心理狀態(tài),敘述故事,寓有形于無形之中)
19、電影劇作者一定要把畫面的 和畫面的 很好地結(jié)合起來。因為電影是造型藝術(shù)和敘事藝術(shù)的結(jié)合。(造型功能,敘事功能)
20、中國的第五代導(dǎo)演在重造型的同時,曾一度忽略了 的重要性,這就造成中國第五代導(dǎo)演的影片得不到廣大中國電影觀眾的歡迎,有些批評家把第五代導(dǎo)演稱為“ ”。(敘事,孤獨的離群索居者)
相關(guān)推薦: